«Los comunistas consideran indigno ocultar sus ideas y propósitos. Proclaman abiertamente que sus objetivos sólo pueden ser alcanzados derrocando por la violencia todo el orden social existente. Que las clases dominantes tiemblen ante una Revolución Comunista. Los proletarios no tienen nada que perder en ella más que sus cadenas. Tienen, en cambio, un mundo que ganar». (Karl Marx y Friedrich Engels; «Manifiesto del Partido Comunista», 1848)

jueves, 24 de mayo de 2018

El realismo socialista como método creador de la época del socialismo

«El conocimiento romperá las cadenas de la esclavitud»

«La premisa filosófica del realismo socialista está contenida en la tesis de Lenin de que:

«La conciencia humana constituye un reflejo de la realidad circundante». 

Al referirse a esta tesis Stalin dice: 

«Es necesario buscar las fuentes de la configuración espiritual de la vida de la sociedad, el origen de las ideas sociales, las teorías sociales, las concepciones políticas e instituciones políticas, no en las mismas ideas, teorías, convicciones o instituciones políticas, sino en las condiciones materiales de vida de la sociedad, en la existencia social, cuyo reflejo son estas ideas, teorías y concepciones». 

El arte del realismo socialista es pues un método creador, que basándose en la actitud cognoscente hacia los fenómenos del mundo, encuentra en la tesis de Stalin antes mencionada, la premisa fundamental de todo proceso de configuración artística.

El objeto de la creación artística es el mundo real y la existencia social. El sujeto es el hombre, que se distingue no sólo por su capacidad de reproducir en su cerebro la realidad existente real y objetivamente, sino también de dar forma a las síntesis del fenómeno investigado y vivido artísticamente.

De esta manera, el realismo socialista, contrariamente al realismo crítico, no sólo investiga el fenómeno y lo asimila, no sólo reproduce lo conocido y lleva a cabo un análisis crítico, no sólo interpreta el mundo, sino que yendo a las observaciones sintetizadas que analizan los fenómenos en su transformación y desarrollo, confiere al fenómeno artístico un sentido ideológico.

El realismo socialista parte pues del principio de la unidad dialéctica del contenido y la forma. Dialéctica quiere decir que la unidad del contenido y la forma es una unidad ideológica, una unidad de la idea y de la capacidad creadora del artista al servicio de una idea determinada, pero no es una identificación en el sentido de la influencia ejercida en el espectador, puesto que esta identificación casi nunca se presenta en forma acabada, sino que es la finalidad, la meta perseguida.

En estas condiciones es evidente que la concepción materialista del mundo parte del principio de los medios de expresión realistas. Al basarse en la cognoscibilidad objetiva de la verdad del fenómeno, no es posible interpretar el mundo existente realmente en forma irracional y abstracta, sino única y exclusivamente conviertiendo nuestra vivencia artística en forma acorde con un mundo configurado real y objetivamente. Repito que no se trata aquí de una copia naturalista surgida de la observación superficial de un detalle, sino de una imagen vivida individualmente y meditada ideológicamente, gracias a la cual deducimos las características típicas y por lo tanto universales del fenómeno.

Por eso el realismo socialista, al revalorizar en forma creadora toda la gran herencia de las escuelas realistas del pasado, hace suyos asimismo, los principios básicos del idioma artístico realista, enriqueciéndolo y dando por este camino un nuevo paso hacia adelante.

Este paso hacia adelante lo constituye ante todo el principio de percibir los fenómenos en su desarrollo, en su transformación, desde la observación cuantitativa hasta la cualitativa, desde la fragmentaria hasta la sintetizada, desde la observación analítica, hasta la síntesis ideológica del fenómeno. Por Lo tanto, el realismo socialista arma al artista con el método de pensamiento del sector más avanzado del pueblo: la clase obrera; le brinda una perspectiva de percepción, inaccesible hasta ahora a artista alguno de épocas pasadas.

Al plantear de esta manera el problema del método creador del realismo socialista, debemos responder a las objeciones que formulan tan a menudo, tanto los formalistas, como Los marxistas que siguen viviendo aún en la neblina mental del Prolekult [1] y la Rapp [2]. 


Si aceptáis, declaraban esos pseudomarxistas, el principio de la unidad de contenido y forma, ¿cómo podéis expresar las nuevas concepciones artísticas con ayuda de las viejas formas, aun de las realistas? Eso equivale a pretender solucionar las necesidades contemporáneas de locomoción por medio de la diligencia, o las necesidades urbanísticas modernas por medio de las clásicas construcciones de la antigua Grecia. Por eso, sostienen, el idioma artístico del Renacimiento no es útil para nosotros, al igual que los trajes de las damas de la corte de aquel entonces son inútiles para la mujer contemporánea que trabaja. Debemos aprender a reproducir el nuevo contenido con ayuda de un idoma moderno, que hoy expresa ideas hostiles, pero que en cuanto a medios formales, es un paso indiscutible hacia adelante y si no hoy, mañana se convertirá en comprensible para las amplias masas.

¿En qué consiste el error básico de este razonamiento? Ante todo en la confusión de los conceptos fundamentales: los principios básicos del idioma artístico, que de un modo universal y realista al máximo aproximan la impresión de la imagen a una obra de arte configurada artísticamente; principios que constituyen esa parte de la conciencia social que no se transforma cada vez en el sentido cualitativo, junto con la transformación de la subestructura, y el problema de las concepciones artísticas que aparecen como parte integrante de la superstructura en la unidad dialéctica con la estructuración formal del idioma artístico, con su estilo que cambia y se diferencia, no sólo a través del las épocas, sino que lo estructura individualmente todo gran artista. 


«El idioma dice Stalin es un medio, un instrumento, con cuya ayuda los hombres se comunican entre sí, intercambian ideas y logran el entendimiento mutuo». 

En este sentido:«El primer error, dice Stalin, consiste en que nuestros compañeros confunden el idioma con la superestructura»

Stalin se refiere, por supuesto, al idioma en el sentido literal de la palabra. Es indudable, sin embargo, que los principios básicos del idioma artístico —su sintaxis peculiar, su construcción y gramática— sirven al hombre como instrumento para los mismos procesos del pensamiento, en el conocimiento de los fenómenos del mundo circundante, que el idioma hablado. 

Además Stalin, al referirse a los errores de Marr en lingüística, dice textualmente que Marr [3] fue acaso solamente un simplificador y un vulgarizador del marxismo del tipo de las gentes del Proleíkult o la Rapp. De este modo fueron colocados en el mismo plano los discípulos de Marr y los de la Rapp, quienes sostenían, y siguen sosteniendo aún hoy, que cada época destruye, no sólo los viejos contenidos y concepciones ideológicas, sino también los principios básicos del idioma artístico, y de esa manera llegan a la tesis antes mencionada, que niega la posibilidad de aprendizaje de la tradición progresista del pasado y de aprovechamiento de los principios del idioma realista en la época del socialismo. 

Zhdánov, en su artículo acerca de la música, dice claramente que no se trata, ni mucho menos, de imitar el estilo a la melodía de Chaikovski, Rimski Korsakov o Musorkski:

«Sino de volver a los principios de los grandes realistas en música, que son el punto de partida de todo idioma realista. El realismo socialista debe enriquecer e intensificar estos principios vertiendo en ellos un nuevo contenido y creando un estilo propio, rasgos propios de la época, más espléndidos y perfectos que todas las conquistas de las épocas anteriores; pero esto en nada afecta la necesidad de revalorizar y asimilar los principios básicos del idioma artístico de los grandes realistas».

Por eso, agregaremos por nuestra parte, no es posible crear un arte socialista rechazando los principios básicos del idioma artístico realista que se hallan en la raíz de toda creación artística la perspectiva y la simetría en la plástica, la escala en la música, etc.. Semejante teoría nihilista es extraña a toda época de progreso y tanto más extraña a la época del socialismo.

En contraposición a los principios del idioma artístico, el del estilo es un problema de expresión artística, condicionado no sólo por la ideología, 
sino también por los rasgos individuales de cada autor. Fue distinto el estilo de la armonía de Chaikovski y distinto el de Chopin, pese a que operaban con los mismos principios del idioma realista de la música.

Por eso el problema de la lucha por el arte del realismo socialista es un problema de lucha por un nuevo contenido, expresado por medio del idioma artístico realista, cuyos principios básicos alcanzaron magnífico desarrollo en la época del Renacimiento, se perfeccionaron en la de la Ilustración y en el siglo XIX, y siguen perfeccionándose hoy en la época del socialismo, sirviendo los fines de una época nueva, basándose en un nuevo y más perfecto método creador.

De ahí que aun cuando la unidad dialéctica de contenido y forma plantea, sin duda, el surgimiento del arte socialista 
nuevo no sólo ideológicamente, sino también en cuanto a su expresión formal–, ello no significa por supuesto la aceptación por nuestra parte de la falsa teoría de los epígonos de la burguesía sobre nuevos principios del idioma artístico de cada época los intentos cubistas de destruir los principios de la perspectiva, o los de Hindemith de destruir los principios de la tonalidad en la música. Por el contrario, el nuevo estilo de nuestra época surge de las experiencias y de los principios del idioma artístico estructurado de manera más perfecta por la corriente realista en el arte. Ahora, partiendo de esta premisa, podemos referirnos a la función de la forma en el arte socialista, que será, cuanto más perfecta y precisa, tanto más comunicativa; tanto mejor permitirá a los artistas realizar las tareas de ingenieros de almas humanas y educadores ideológicos y artísticos del pueblo.

Así como el materialismo dialéctico constituyó un nuevo e importante paso hacia adelante, un salto cualitativo en relación con el materialismo de la Ilustración, así el realismo socialista es a su vez un salto cualitativo hacia adelante en relación con el realismo crítico, y constituye no sólo su revelación y superación clasista, sino que enseña al mismo tiempo a los artistas a percibir los fenómenos en su desarrollo, en movimiento y permite lograr la síntesis típica de la corriente del desarrollo de nuestra época.

El aceptar los principios del método creador del realismo socialista no nos libera sin embargo del deber de definir la relación de la forma con el contenido, que constituyendo con la forma una unidad ideológica dialéctica, no es una identificación ni en el sentido conceptual, ni en el funcional. Al contrario, podemos y debemos hablar de la función propia de la forma en el arte del realismo socialista. Porque una obra de arte no existe sin hallar para el verdadero contenido material la configuración ideológica y formal que le es propia. La perfección de la expresión formal es pues la condición necesaria para que una idea, un pensamiento, una vivencia artística, se conviertan en obra de arte. Y viceversa, la forma, o un conjunto de formas, no puede de por sí constituir una obra de arte si no expresa una idea determinada. Por encima de la fuerza, la verdad emocional de una obra de arte decide la verdad de las ideas materializadas en su configuración formal, que aproxima al máximo al receptor al contenido de la idea.

Por eso, al recordar la función de la forma como conductora del contenido ideológico, se puede y se debe hablar de la investigación y perfeccionamiento de la forma, sin olvidar, por supuesto, los principios del idioma artístico, sin cuyo dominio ninguna idea puede materializarse en obra de arte. De este modo, sin negar ni por un instante el significado de la forma como configuración ideológica y artística para el contenido de la imagen, y definiendo el contenido de la imagen por condiciones históricas de la época debemos definir los objetivos del arte en la etapa actual de nuestra desarrollo
». (Wlodzimierz Sokorski; Problemas del realismo socialista, 1952)

Anotaciones de la edición:

[1] 
Proletkult: Cultura Proletaria, movimiento literario surgido en la U.R.S.S. en 1918, que trabajó en favor de una Cultura espiritual independiente. 

[2] 
Rapp: Asociación Rusa de Escritores Proletarios (1923), cuya revista En el puesto, mantenía una posición despectiva hacia la herencia cultural y propugnaba el rompimiento con la cultura del pasado.

[3] Marr: Especialista soviético en lingüística.

miércoles, 23 de mayo de 2018

El marxismo, una filosofía científica del proletariado


«A este error está estrechamente ligada la forma no marxista con que el manual trata la historia de la filosofía como una sustitución progresiva de una escuela por la otra. La aparición del marxismo como filosofía científica del proletariado da fin al período antiguo de la historia de la filosofía, cuando la filosofía era una ocupación de solitarios, patrimonio de escuelas compuestas por un pequeño número de filósofos y de discípulos, sin comunicación con el exterior, desligados de la vida y del pueblo, extraños al pueblo.

El marxismo no es una escuela filosófica de esa especie. Por el contrario, aparece como una superación de la antigua, filosofía, cuando ésta era patrimonio de elementos escogidos, de una aristocracia del espíritu, y como el comienzo de un período completamente nuevo en el que la filosofía se convierte en un arma científica en manos de las masas proletarias en lucha por su emancipación del capitalismo.

La filosofía marxista, a diferencia de los sistemas, anteriores, no aparece como una ciencia que domine a las otras, sino que se presenta como un instrumento de investigación científica, como un método que penetra en todas las ciencias naturales y sociales y se enriquece con las aportaciones de estas ciencias en el curso de su desarrollo. En este sentido la filosofía marxista aparece como la negación más completa y más categórica de todas las filosofías anteriores. Pero negar, como lo subraya Engels, no significa pura y simplemente decir «no». La negación implica la sucesión, significa la asimilación, el trabajo crítico y la unión en una síntesis superior de todos los pensamientos de vanguardia, de todas las conquistas progresivas de la humanidad en el curso de su historia.

De ello se desprende que la historia de la filosofía, dado que existe el método dialéctico marxista, debe comprender la historia de la elaboración de este método, mostrar lo que ha condicionado su aparición. No se encuentra en el libro de Aleksándrov la historia de la lógica y de la dialéctica; el proceso de la evolución de las categorías lógicas como reflejo de la experiencia humana no está demostrado en él; aunque el autor cita en la introducción del libro las palabras de Lenin según las cuales cada categoría de la lógica dialéctica debe considerarse como un nudo en la historia del pensamiento humano, su cita carece de base.

No se justifica en ningún caso el hecho de que en el manual no se llegue en la historia de la filosofía sino hasta el nacimiento del marxismo, es decir, hasta 1848. Un manual que no exponga la historia de la filosofía durante los últimos cien años, no puede evidentemente pretender ese título. A razón por la cual el autor silencia despiadadamente este periodo, queda oscura y no se encuentra su explicación, ni en el prefacio ni en la introducción.

No se justifica tampoco el hecho de que el manual excluya la historia de la filosofía rusa. No hay necesidad de demostrar que tal silencio afecta a los propios principios del libro. Cualesquiera que sean los motivos que haya tenido el autor para excluir la historia de la filosofía rusa de una historia general de la filosofía, el hecho de silenciarla equivale objetivamente a minimizar el papel de aquella y a dividir artificialmente la historia de la filosofía en historia de la filosofía occidental y en historia de la filosofía rusa, sin que el autor trate, ni mucho menos, de justificar la necesidad de tal división. Esta división, perpetúa la distinción burguesa entre cultura «occidental» y cultura «oriental», y considera al marxismo como una corriente regional del «Occidente». Es más, en la página 6 de la introducción, el autor defiende con ardor la posición inversa, insistiendo sobre el hecho de que:

«A falta de un atento estudio y de la utilización de la crítica profunda de los sistemas filosóficos del pasado, hecha por los clásicos de la filosofía rusa, es imposible hacerse una idea científica de la evolución del pensamiento filosófico en los países de Europa occidental». (Georgi Aleksándrov; Historia de la Filosofía Europea Occidental, 1946)

¿Por qué, pues, el autor, no se ha atenido en su manual a esta posición correcta? Tal, actitud es perfectamente incomprensible, al mismo tiempo que el hecho de terminar arbitrariamente su estudio en 1848 deja una penosa impresión.

Ciertos camaradas han señalado que la introducción que, es bien evidente, debe necesariamente presentar el «credo» del autor, define las tareas y los métodos de la investigación, pero que el autor en cierto modo no ha cumplido sus promesas. Considero que esta crítica es insuficiente, por cuanto que la introducción en si es falsa y no resiste a la crítica. He hablado ya de las faltas e inexactitudes en la definición del objeto de la historia de la filosofía. Pero no es eso todo. Hay también en la introducción otros errores teóricos.

Algunos camaradas ya han dicho aquí que en la exposición de los fundamentos de la historia marxista-leninista, las citas de Tchernichevski, Dobrolioubov y Lomonossov están traídas por los cabellos y no tienen evidentemente ninguna relación directa con el sujeto. Pero no es esa la cuestión. Las citas de esos grandes sabios y filósofos rusos se han escogido torpemente y las posiciones teóricas que expresan son falsas y hasta diré que perjudiciales desde el punto de vista marxista. No tengo la menor intención de disminuir la importancia de los autores de esas citas, que están escogidas arbitrariamente y se refieren a propósitos sin ninguna relación con aquellos a que tiende el autor. Lo importante es que utiliza a Tchernichevski para demostrar que los fundadores de sistemas filosóficos diferentes e incluso contradictorios deben mostrarse tolerantes el uno hacia el otro. Permitidme que recuerde la citación de Tchernichevski que se hace en la obra:

«Los continuadores de un trabajo científico se levantan contra sus predecesores cuyos trabajos han servido de punto de partida a sus propias investigaciones. Aristóteles, por ejemplo, consideraba a Platón como un enemigo, Sócrates denigraba a los sofistas de los que era el continuador. En nuestros días se encontrarían muchos otros ejemplos, pero a veces hay casos consoladores en que los fundadores de un nuevo sistema comprenden claramente el vínculo de sus ideas con los pensamientos de sus predecesores y se denominan humildemente sus discípulos, en que, al revelar la insuficiencia de las concepciones de sus predecesores, confiesan al mismo tiempo expresamente cuánto han contribuido estos al desarrollo de su propio pensamiento. Tal era, por ejemplo, la actitud de Spinoza hacia Descartes. Es preciso decir en honor a los fundadores de la ciencia contemporánea, que miran a sus antecesores con respeto y casi con amor filial, que reconocen plenamente la grandeza de su genio y el noble carácter de su enseñanza en la cual muestran el germen de sus propias concepciones». (Georgi Aleksándrov; Historia de la Filosofía Europea Occidental, 1946)

Dado que el autor introduce esta cita sin comentario es evidente que representa su propio punto de vista. Si eso es así se encuentra sin duda en la vía de la renuncia al principio de la toma de posición en filosofía que es esencial al marxismo-leninismo. Se sabe la pasión y la intransigencia con que el marxismo-leninismo no ha cesado nunca de combatir contra todos los enemigos del materialismo. En esta guerra los marxistas-leninistas someten a sus adversarios a una crítica sin piedad. El modelo de la lucha bolchevique contra los adversarios del marxismo sigue siendo el libro de Lenin «Materialismo y empiriocriticismo» de 1908 donde cada palabra hace el efecto de la espada exterminadora:

«El genio de Marx y Engels, [dice Lenin], estriba precisamente en que durante un período muy largo de casi medio siglo desarrollaron el materialismo, impulsaron una dirección fundamental de la filosofía y no repitieron las cuestiones gnoseológicas ya resueltas sino que aplicaron consecuentemente y demostraron cómo debe aplicarse este mismo materialismo a las ciencias sociales barriendo implacablemente como si fueran inmundicias, los absurdos, el galimatías enfático y pretencioso, las innumerables tentativas de «descubrir» una «nueva» línea en filosofía, de inventar una «nueva» dirección, etc. (...) Ved, en fin las diferentes observaciones filosóficas hechas por Marx en el Capital y otras obras y hallaréis en ellas invariablemente, una misma idea fundamental; la afirmación continua del materialismo y despectivas burlas contra todo oscurecimiento, contra toda confusión, contra todo retroceso hacia el idealismo. Todas las observaciones filosóficas de Marx gravitan en torno a estas dos principales tendencias opuestas y la «estrechez» y el «carácter unilateral» de aquellas constituyen los defectos que precisamente la filosofía profesoral le reprocha». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Materialismo y empiriocriticismo, 1908)

Lenin mismo, como se sabe, no escatima las críticas a sus adversarios. En la tentativa de enmascarar y resolver las contradicciones entre las tendencias filosóficas, Lenin no vio nunca sino una maniobra de la filosofía universitaria reaccionaria. ¿Cómo ha podido el camarada Aleksándrov después de eso presentarse en su manual como un propagandista del vegetarianismo desdentado frente a nuestros adversarios en filosofía aportando pura y simplemente su contribución al pseudoobjetivismo universitario mientras que el marxismo ha nacido, crecido y vencido en una lucha despiadada contra todos los representantes de la tendencia idealista? (Aplausos). El camarada Aleksándrov no se ha limitado a eso. Su concepción objetivista se manifiesta de manera consecuente del comienzo al fin del manual. Así, no es por casualidad por lo que el camarada Aleksándrov antes de criticar al menor filósofo burgués rinde «homenaje» a sus méritos y le inciensa. Ved, por ejemplo, la doctrina de Fourier, de la que ya se ha hecho mención, sobre las cuatro fases de la evolución de la humanidad. La gran conquista del socialismo de Fourier, dice Aleksándrov, es:

«La doctrina de la evolución de la humanidad. En su evolución, la sociedad atraviesa, según Fourier, cuatro fases: 1) disgregación ascendente; 2) harmonía ascendente; 3) harmonía descendente; 4) disgregación descendente. En la última fase, la humanidad atraviesa el período de caducidad, después de la cual toda la vida cesará en la tierra. En la medida en que el desarrollo de la sociedad se cumpla independientemente del deseo de los hombres, la última fase de la evolución llegará tan infaliblemente como, un cambio de estación. Fourier deduce de ese principio la ineluctable transformación del orden burgués en una sociedad en la que reinará la libertad del trabajo colectivo. En verdad, esta teoría estaba limitada al marco de las cuatro fases, pero para aquella época representaba un gran paso adelante». (Georgi Aleksándrov; Historia de la Filosofía Europea Occidental, 1946)

En esta parte no se encuentra tampoco ni un rastro de análisis marxista. ¿Con relación a qué representa un paso adelante la teoría de Fourier? Si su estrechez consiste en que esa teoría habla de cuatro fases en el desarrollo de la humanidad, en el que la cuarta fase constituye una disgregación descendente, al término de la cual cesará toda vida en la tierra, como comprender la queja del autor al reprochar a Fourier el haber encallado la evolución de la sociedad en un sistema de cuatro fases, mientras que la quinta no puede ser para la Humanidad más que la vida de ultratumba.

Para casi todos los viejos filósofos, Aleksándrov encuentra la oportunidad de una palabra afectuosa. Y cuanto más eminente es el filósofo burgués, mayor es la alabanza. Todo ello conduce a que el camarada Aleksándrov, acaso sin sospecharlo él mismo, se muestre como el esclavo de los historiadores burgueses de la filosofía, que tienen por principio ver ante todo en cada filósofo en primer lugar un colega, y solamente después un adversario. Si se desarrollaran tales concepciones entre nosotros, nos conducirían inevitablemente al objetivismo, al servilismo con respecto a los filósofos burgueses y a la exageración de sus méritos, a despojar nuestra filosofía de un espíritu militante y ofensivo, significaría separarse del principio fundamental del materialismo de su toma de posición. Sin embargo, Lenin nos ha enseñado que:

«El materialismo implica, por así decir, la toma de posición, puesto que obliga, para la apreciación de cada hecho, a colocarse abierta y francamente en el punto de vista de un grupo social determinado». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin: El contenido económico del populismo y su crítica en el libro del señor Struve, 1895)

La exposición de las ideas filosóficas está hecha en el manual de la manera abstracta, objetivista, neutra. Las escuelas filosóficas aparecen en el libro una tras otra o una junto a otra, pero no en lucha una con otra. También eso es un «homenaje» al academismo, a la «tendencia» universitaria. En esas condiciones se ve que no es una casualidad si la exposición del principio de la toma de posición en filosofía ha sido para el autor un fracaso completo; como ejemplo de toma de posición en filosofía, el autor cita la filosofía de Hegel, e ilustra la lucha de las filosofías antagónicas con la lucha de los principios reaccionarios y progresivos en el interior de Hegel mismo. Tal procedimiento de demostración no es solamente eclecticismo objetivista, es más que eso un embellecimiento de Hegel, en la medida en que por ese medio se quiere demostrar que su filosofía contiene tantos elementos progresivos como elementos reaccionarios.

Para terminar con esta cuestión, añadiré aún que el método recomendado por Aleksándrov para juzgar los diferentes sistemas filosóficos, comentando él que:

«Hay debilidades al lado de los méritos». (Georgi Aleksándrov; Historia de la Filosofía Europea Occidental, 1946)

O bien:

«Tal teoría tiene una gran importancia». (Georgi Aleksándrov; Historia de la Filosofía Europea Occidental, 1946)

Peca por su extrema imprecisión, es puramente metafísico y sirve solamente para enmarañar la cuestión. Es incomprensible por qué ha sido preciso que Aleksándrov rinda homenaje a las tradiciones académicas de las viejas escuelas burguesas y haya olvidado el principio fundamental del marxismo que exige la intransigencia con el adversario.

Otra observación más. El estadio crítico de los sistemas filosóficos debe estar orientado. Las ideas filosóficas desde largo tiempo muertas y enterradas no merecen mucha atención. Por el contrario, es preciso criticar con un vigor particular los sistemas y las ideas que a pesar de su carácter reaccionario están vigentes y son utilizadas hoy por los enemigos del marxismo. Este es el caso en particular del neokantismo, de la teología, de las formas antiguas y modernas del agnosticismo, de los esfuerzos para introducir de nuevo, de contrabando, Dios en las ciencias naturales contemporáneas, y otros guisotes cuyo objeto es el maquillar, arreglar y dejar más presentable la averiada mercancía metafísica. Tal es el arsenal puesto hoy en circulación por los lacayos filosóficos del imperialismo para sostener a su amo en plena ruina». (Andréi ZhdánovSobre la historia de la filosofía, 1947)

El internacionalismo en el arte no surge de empequeñecer y empobrecer el arte nacional


«El internacionalismo en el arte no surge de empequeñecer y empobrecer el arte nacional; sino que brota allí donde éste florece. Olvidar esta verdad significar perder la línea de directriz, perder la propia fisonomía, convertirse en un cosmopolita sin nacionalidad. (...) Sólo un pueblo que tiene muy desarrollada su propia cultura musical puede apreciar las riquezas musicales de otras naciones. Es imposible ser un internacionalista en la música ni en nada sin ser un verdadero amante de la Patria. Pues que la base del internacionalismo estriba en el respeto a los demás pueblos, no cabe ser un internacionalista sin respetar y amar a su propio pueblo». (Andréi Zhdánov; Sobre la música; Discurso de clausura en una Conferencia de Trabajadores de la Música Soviética, 1948)

jueves, 17 de mayo de 2018

La juventud no debe seguir a los viejos y nuevos aventureros, ni a los oportunistas de buenas palabras, ni dejarse seducir por las modas decadentes, sino que debe formarse ideológicamente, templarse en la lucha y preparar la revolución; Equipo de Bitácora (M-L), 2017

Juan Carlos Monedero y Pablo Hasél

«Junto con el fenómeno del 15M y la irrupción del reformismo de Podemos, desde hace unos años con el crecimiento de lugares de Internet como Youtube, han proliferado diferentes adolescentes, y no tan adolescentes, que se hicieron famosos entre el público juvenil por sus consignas musicales aparentemente «comunistas», «revolucionarias», etc. Todo esto ha sido posible porque estos nuevos referentes han recogido con gusto la bandera de los viejos y nuevos partidos revisionistas. Algunos son más radicales que otros, se contraponen los unos a los otros, pero coinciden en gran infinidad de cosas y cumplen el mismo rol desorientador en lo ideológico y en lo organizativo, sobre todo proviniendo de esta capa de artistas, donde los niveles de pose y formalismos con la causa revolucionaria, llega a cotas insospechadas, creyendo la gran mayoría que ser un gran revolucionario es sinónimo de abundante simbología y repetir eslóganes, incluso que la revolución se prepara a base de repetir estas fórmulas estereotipadas en su música, en vez de trabajar por desbrozar los mitos que han aceptado. 

Entre todo este tinglado, querríamos destacar que tenemos varios casos de diferentes grupos musicales de ideologías entremezcladas, pero todas ellas pseudomarxistas:

a) Los Chikos del Maíz. Un grupo de rap que lo mismo declaran su simpatía en sus canciones a los GRAPO, RAF, ETA, que rinden pleitesía a Izquierda Unida, Podemos, Syriza, Cuba, Venezuela y a casi cualquier cosa. Lo gracioso es que mientras dicen ser comunistas difunden el clásico cliché del rap de un modo de vida gansteril, repleto de constantes referencias que indican un enorgullecimiento por tener mucho dinero y ser presuntamente personajes afamados, vestir ropa cara y consumir drogas cual empresario exitoso ávido de disfrutar su magnanimidad.

b) Los Monstruitos. Que musicalmente son un atentado sonoro, desde luego no destacan por la profesionalización y la técnica a la hora de tocar sus instrumentos, siendo más una mezcla de ruido y gritos primitivos que otra cosa. En sus letras lo mismo reivindican a Guevara, a Kim Il Sung, a Mao Zedong que a Enver Hoxha y usan abundantes letras con insultos y bromas antitrotskistas sin tener noción real de que es el trotskismo, lo que es una muestra de ese falso antitrotskismo tan común, en resumen son inherentes a defender un eclecticismo ciertamente atroz.

c) IRA. Un grupo de música de feministas pequeño burguesas, mezclan rap con reggaetón y música electrónica. Se declaran «feministas y antifascistas». A falta de calidad en sus letras buscan llamar la atención por su radicalidad, por sus groserías y lenguaje explícito, siendo una especie de variante del naturalismo. Portan una estética punk, choni, gansteril, skinhead, llenas de tatuajes y piercings a mansalva, peinados estrambóticos, tacones imposibles y todo tipo de parafernalia. En sus videos salen de botellón y fumando, en paños menores, besándose y haciendo «twerking» –restregándose entre sí–, con una stripper en una barra americana y en general todo un ambiente que presenta una imagen hipersexualizada y promiscua de la mujer, como curiosidad, cuando cantan intentan poner una voz ronca para aparentar dureza –o es consecuencia de las drogas, no sabemos–. Su único disco se llama «Arte y terrorismo», lo que indican que más que comunistas son una variante anarquista del chonismo. Desde luego su rap es una música de la que figuras como Ulrike Meinhof o Simone de Beauvoir estarían orgullosas, pero que produce risa y vergüenza a comunistas y cualquier persona progresista. En pocas palabras: una estética, una forma de hablar y de pensar lumperizado. ¡Y es normal, porque Pablo Hasél y Roberto Vaquero son tendencia entre el mundillo revisionista!

d) También nos encontramos con el caso de Pablo Hasél. El rapero catalán al que ya hemos nombrado durante el documento por sus innumerables quijotadas. Su marca de presentación es haberse convertido en el trovador oficial de la ridícula corte del desaparecido reino del PCE (r)/GRAPO. Pero también sus letras le hacen famoso por defender a otras marcas como el revisionismo cubano –«Un ejemplo para siempre»– o la RAF –«El nieto de Andreas Baader»– algo en lo que todos estos grupos coinciden sin discusión. Lo cierto es que no hay mucho que diferencie a Hasél de los anteriores grupos ideológicamente, salvo porque con Pablo Iglesias pasó de la amistad al odio. ¿De dónde nace esta mezcolanza extraña de apoyar desde el castrismo o al juche hasta las bandas terroristas como ETA o la RAF? Simplemente de un eclecticismo extremo, cultivado a la sombra de la falta de claridad ideológica que produce leer al PCE (r), que lejos de aclarar enturbia la mente respecto a lo que es y no es comunismo. Esto no ha dejado de tener una influencia directa entre el necio Hasél por ejemplo, y éste a su vez ha influenciado a otros raperos, adolescentes y no tan adolescentes, como Valtonyc o Siker [*].

***

¿Significa que el rap es un género musical para el lumpemproletariado como algunos han dicho en multitud de ocasiones? Ni mucho menos. El rap como tal musicalmente es lo suficientemente dinámico como para no pecar de formalismo, y en la letra de sus autores generalmente hay compromiso social e incluso político. Las evidentes tendencias hacia el uso meramente comercial del género, hacia la glorificación de las actitudes gansteriles, o el llenar sus letras de apología al revisionismo, son solo la consecuencia del mal enfoque que dan algunos elementos a un género musical que puede ser totalmente válido para el proletariado y su causa.

El rap, como cualquier otro género de música, ha sido hegemonizado y utilizado por el capitalismo –pues la cultura la controla el sistema económico-político existente–. Eso es cierto, pero eso no significa que sea un género de música inservible para el proletariado y las clases trabajadoras, ni que haya existido corrientes que se resistan a esa dominación: recordemos que en el capitalismo existe por un lado la cultura dominante y sus variantes, y por otro la contracultura popular de los intelectuales al servicio del pueblo o que al menos eso pretenden –aunque mucha de esa cultura no se pueda consolidar sin la toma del poder, y su desarrollo se quede a medio camino–.

martes, 15 de mayo de 2018

La posición leninista sobre la cultura


«VLADIMIR Illich Lenin fue el fundador y dirigente del primer Estado soviético del mundo. Bajo la dirección de Lenin, el pueblo soviético comenzó a construir la nueva sociedad socialista, la nueva cultura socialista. Lenin concedía importancia extraordinaria a la cultura en la edificación de la sociedad socialista y dio ejemplo de excepcional solicitud por el desarrollo de la ciencia, del arte y de la literatura. Lenin enseñaba que no se podría construir el comunismo sin haber dominado todos los conocimientos modernos, sin haber asimilado todas las conquistas de la humanidad en la esfera cultural. Mucho antes de la Revolución de Octubre de 1917, Lenin expresó claramente en varios trabajos suyos la actitud del pensamiento social más avanzado hacia el arte, y desarrolló una doctrina armónica y consecuente sobre el papel de la literatura en la vida social y sobre el papel del escritor, del pintor y del artista en la lucha de clases.

Estas importantísimas cuestiones de la literatura y del arte fueron abordadas por Lenin en la forma más completa, en su artículo: «La organización del partido y la literatura de partido», que vio la luz en el apogeo de una enconada lucha de clases, durante la primera revolución rusa, la de 1905. El artículo estaba dirigido contra los enemigos de la revolución, los cuales, tras de la bandera de la no pertenencia a ningún partido y con sus peroratas sobre la libertad del artista, intentaban ocultar su completa subordinación a las clases dominantes, a la bolsa de dinero, al soborno. 

Con ese magnífico artículo, Lenin arrancó la careta a los ideólogos que representaban el arte antipopular como arte sin partido, independiente y libre. No es posible vivir en la sociedad y estar libre respecto de la sociedad, decía Lenin. En las condiciones de la lucha de clases, cada obra de un artista, sea cual sea el deseo de ese artista, sirve obligatoriamente a determinados intereses de clase:

«En la sociedad basada en el poder del dinero, en la sociedad donde las masas trabajadoras vegetan en la miseria, mientras que algunos puñados de ricos no son más que parásitos no puede haber libertad real y verdadera. La libertad del escritor burgués, del pintor, de la actriz no es más que la subordinación enmascarada –o que se trata de enmascarar hipócritamente– a la bolsa de dinero, al soborno y al que los mantiene». (Vladimir Ilich Uliánov; Lenin; La organización del partido y la literatura de partido, 1905)

De ese modo desenmascaró Lenin los infundios de los ideólogos burgueses acerca de que el artista puede ser independiente en la sociedad burguesa. Lenin demostró que, con frases falsas e hipócritas sobre el bien común, sobre la armonía de intereses, sobre la libertad e igualdad de los hombres, la literatura y el arte encubren, en efecto, una escandalosa desigualdad, el sojuzgamiento y la explotación, la miseria y el hambre de las masas populares. Lenin exhortaba a todos los intelectuales, a las personas honradas y de vanguardia que deseaban servir los intereses de las masas trabajadoras, a que consagrasen todas sus fuerzas y capacidades a la gran causa de la emancipación de los trabajadores. 

La doctrina leninista sobre la literatura ha demostrado que es imprescindible que la literatura y el arte de vanguardia estén ligados a la lucha de la clase obrera, ha abierto el camino al florecimiento de una literatura y un arte profundamente populares, el camino de la integración orgánica de las aspiraciones creadoras individuales del artista con los intereses de las gentes sencillas. La historia de la literatura demuestra que el escritor adquiere la verdadera libertad de crear y se siente satisfecho personalmente cuando sirve con decisión los intereses de los trabajadores, artífices de la historia y creadores de todos los bienes materiales. El escritor tiene la posibilidad de desarrollar su talento, en toda su plenitud, cuando se pone al lado del pueblo, cuando lucha consecuentemente por los intereses del pueblo y sirve al bien social. He ahí el camino que conduce al escritor a crear obras que impulsen el desarrollo de la cultura universal. En numerosas apreciaciones, Lenin muestra, con enorme fuerza de convicción, que los verdaderos valores culturales los crea siempre el pueblo. Citemos las condiciones básicas de Lenin acerca del contenido de la cultura nacional, gran descubrimiento suyo que arroja luz sobre este problema importante y complicado.

En sus intervenciones contra la burguesía liberal en la Rusia zarista, que bajo la bandera de la defensa de la cultura nacional, intentaba dividir a la clase obrera y alejarla de la lucha de clases, Lenin decía que en la sociedad capitalista no existe una cultura nacional única, sino que en cada cultura nacional hay dos culturas: la cultura de las clases dominantes y la cultura de los trabajadores. El proletariado toma de cada cultura nacional sus mejores elementos democráticos y socialistas:

«En cada cultura nacional existen, si bien en forma no desarrollada, los elementos de la cultura democrática y socialista, pues en cada nación hay una masa trabajadora y explotada, cuyas condiciones de vida engendran indefectiblemente la ideología democrática y socialista. Pero en cada nación existe asimismo la cultura burguesa –que en la mayoría de los casos es además ultrareaccionaria y clerical– y no sólo en forma de elementos sino como cultura dominante». (Vladimir Ilich Uliánov; Lenin; Notas críticas sobre la cuestión nacional, 1913)

Precisamente, los elementos socialistas y democráticos de la cultura, expresión de la ideología de las masas trabajadoras, determinan el desarrollo de la cultura nacional. Estos elementos han permitido a cada nación, que tiene sus peculiaridades distintivas, aportar su contribución progresiva a la cultura de toda la humanidad. Este óbolo constituye un orgullo natural y legítimo de cada nación. 

Manifestando su firme convencimiento de que las poderosas fuerzas del pueblo son invencibles, Lenin escribía en el año 1914: 

«Amamos nuestra lengua y nuestra patria, trabajamos sobre todo para que sus masas trabajadoras –es decir, nueve décimas de su población– se elevan a una vida consciente de demócratas y socialistas. Nada nos duele más que ver y sentir las violencias, la opresión y el escarnio a que los verdugos zaristas, los nobles y los capitalistas someten nuestra hermosa patria. Tenemos el orgullo de que esas violencias hayan originado resistencia en nuestro medio, entre los grandes-rusos, de ese medio haya destacado a un Radishev, a los decembristas y a los revolucionarios de procedencia no noble de la década del 70, de que la clase obrera gran-rusa haya creado en 1905 un poderoso Partido Revolucionario de masas, de que el mujik gran-ruso haya empezado al mismo tiempo a convertirse en demócrata, haya comenzado a barrer al pope y al terrateniente». (Vladimir Ilich Uliánov; Lenin; El orgullo nacional de los rusos, 1914)

La doctrina leninista sobre la cultura muestra de modo persuasivo e irrebatible, que la cultura está indisolublemente ligada a la lucha liberadora del pueblo, y que en ello residen su significación progresiva, su fuerza y poder». (V. Novikov y C. Silkin; Lenin y los problemas de la cultura, 1952)